María Carbonell; cuerpos violentados, gestos insurrectos

Lo que tomó nombre a raíz de una contienda histórica, el balaclava, prenda que después envolviera en el mito a héroes de la resistencia, a movimientos que lucharon y siguen luchando contra el abuso de poder, pero que también camufla la identidad de atracadores de bancos o violadores, siendo asimismo atuendo de lucha libre, ha acabado ejerciendo una función tan poco épica como la de protector solar en las atestadas playas chinas.

Las pinturas de María Carbonell nos llevan a reflexionar sobre el peregrinaje de los símbolos: un rostro asiático enfundado en un facekini entre otros cuadros que muestran torsos desnudos pintados con consignas reivindicativas, flashes nocturnos en los que se yuxtaponen de modo insólito escenas de camping y persecuciones policiales a activistas Femen…

Ante su obra, pensamos sobre el vaciamiento del sentido icónico, sobre la repetición estereotipada de los mismos gestos, pero, sobre todo, lo que propone Carbonell es superar el hastío visual mediante el desnudamiento de la imagen, la incursión en sus capas más profundas, decodificarlas, rescatar el poso que dejan en el transcurrir del tiempo.

1. María, en tu serie “State of disorder” ponías en relación fotos de archivo con imágenes de internet, instantáneas periodísticas y documentos visuales relativos a prácticas eugenésicas, lobotomías… ¿Cómo congeniar estos legados? Crímenes médicos, insurrecciones…

Son obras donde empiezo a trabajar el tema de la enfermedad, el dolor, la violencia, tomando como motivo central la figura humana en la mayoría de los casos. Vivimos en una era saturada de imágenes con tal sobrecarga de información visual que hace que resulte muy complicado tener un contacto directo con lo real. Cuando vemos imágenes relacionadas con la guerra en Siria, la crisis de los refugiados, la violencia xenófoba o la violencia de género, el impacto que causan en el espectador es inversamente proporcional a la velocidad con la que se reproducen, provocando una saturación que colapsa nuestra capacidad de discernir e interpretar. Mi idea era crear imágenes que explorasen la fascinación y el abismo entre belleza y horror con el fin de provocar en el espectador algún tipo de emoción.
En esta serie hay obras que tratan sobre prácticas eugenésicas como la obra Lebensborn, lobotomías como Estadio 1,2,3 o Howard Dully, o trastornos mentales como Untitled. Imágenes visualmente fuertes que provocasen en el espectador cierta sensación de incomodidad, de inquietud o de asombro, a fin de no quedar impasible ante la obra.

Otro aspecto a destacar de estas obras es la parte de investigación pictórica. Justo antes de empezar con esta serie, me encuentro en un momento en el que necesito ir más allá de la imagen, esto me lleva a romper con mi proceso de trabajo anterior y a buscar otro tipo de imágenes como fuente. Es ahí cuando empiezo a trabajar con imágenes sacadas de internet que me proporcionan otro tipo de lectura y me llevan a experimentar en una misma obra con diferentes materiales, óleos, sprays o esmaltes. Para mí es muy importante que haya un equilibrio entre la parte conceptual y la parte plástica de la obra.

2. Esta idea de archivo fragmentario, de puzzle iconográfico, sigue presente en las pinturas incluidas en “Looking for paradise”. ¿El cuerpo violentado y el deseo atenazado serían los temas subyacentes?

En cierto sentido sí. Looking for a Paradise es un proyecto donde se examina a través de la pintura el fenómeno migratorio como forma de supervivencia, poniendo en relieve la violencia que se genera como causa misma del desplazamiento o como consecuencia del mismo acto.

Todas las obras hacen referencia a una violencia sobre el cuerpo. Las piezas The Protest y Untitled hacen referencia a una acción llevada a cabo en el norte de Grecia por parte de 7 refugiados, la mayoría de Irán, que cosieron sus labios como protesta al cierre de fronteras entre Grecia y Macedonia. En Looking for a Paradise se ve unas manos vendadas como consecuencia de las cuchillas en las vallas fronterizas, Nobody will speak of us when we are dead hace referencia a la idea de pérdida, a la muerte.

Son piezas donde se busca generar un diálogo que nos haga reflexionar sobre un fenómeno que dista muy lejos de ser pasajero y que empuja a cientos de miles de personas a arriesgar su propia vida como única forma de futuro. El migrante se enfrenta con una violencia de la que huir, una violencia que se genera durante el proceso de migración, y una violencia que se ha generado en el lugar de destino antes incluso de su llegada.

En estas piezas también se hace más evidente el trabajo de puzzle iconográfico donde se junta en una misma obra fragmentos de imágenes sin relación evidente entre sí con el fin de que la obra no tenga una lectura tan inmediata y potenciar el extrañamiento que nos produce la imagen.

3. Ya en la serie “Fake” buscabas descolocar al espectador mediante colisiones de sentido, por ejemplo mostrando en una misma imagen la celebración de un cumpleaños y la idea de muerte. Sólo sacándola de contexto e interrumpiendo las expectativas visuales, puede una imagen dejar de ser simulacro e irrumpir en lo real, apunta Didi-Huberman. ¿Es así para ti?

Así es. Creo que cuanto más intentamos acercarnos a lo real a través de la imagen más nos alejamos. En mi trabajo cada vez más he ido alejándome de un tipo de pintura que intenta aprehender la realidad que vemos. La pintura no te devuelve en ningún caso un fragmento de realidad, la pintura muestra una ilusión de realidad, un engaño que se convierte en una apariencia de lo real.

Es por eso por lo que me gusta jugar con elementos o escenarios opuestos sacados de contexto y combinarlos en una misma imagen creando así una nueva realidad, un fake que, como apunta Didi-Huberman, paradójicamente se encuentra más cerca de lo real.

Fake fue el primer proyecto con el que empecé a trabajar utilizando imágenes que se encontraban fuera de cierta lógica establecida, fuera de contexto, con el propósito de hacerle cuestionarse al espectador aquello que estaba viendo. En este caso se trataba de imágenes que combinaban elementos opuestos como una niña sosteniendo un cuchillo o una mujer jugando con un barco de papel. La idea era combinar figuras y objetos sin relación aparente con el fin de crear imágenes que pusieran al espectador en condiciones de valorar lo que estaba viendo.

Ese distanciamiento con lo real me llevó al mismo tiempo a interesarme más por el proceso creativo de la obra, hacia una pintura donde el referente ya no tiene tanta importancia, donde me alejo más de la imagen, lo que me ha llevado a investigar más sobre la materia, sobre la propia pintura en sí.

4. Pareciera como si solo con cámaras de visión nocturna pudiera aprehenderse esa realidad subyacente en todas las cosas, lo que confiere a tus imágenes una pátina densa con veteados fluorescentes, texturas difusas…

En mi opinión, lo real está en todos esos matices que se producen en la obra durante el proceso pictórico, incluyendo todos los errores cometidos que van dejando marcas y creando texturas en el lienzo. Sin eso, una pintura deja de tener sentido; se convierte sólo en una imagen, no transciende ni va más allá de ella misma.

Una obra tiene que invitar al espectador a acercarse a ella, abriendo interrogantes. En el estudio, ese proceso de investigación pictórica, la suma de aciertos y errores es lo que me hace disfrutar.

5. Has participado en la última edición de ARCO, invitada por Javier Díaz Guardiola en el stand de ABC Cultural, ¿cual fue tu experiencia en “Mano sobre mano”? ¿Estás preparando alguna exposición actualmente?

Fue una experiencia increíble. Era la primera vez que participaba en ARCO y hacerlo por partida doble con “Mano sobre mano” y con T20 fue extraordinario. Tanto a Josep Tornero como a mí nos hacía especial ilusión participar en este proyecto, llevamos 13 años compartiendo estudio pero hasta ahora no habíamos hecho ninguna pieza en común, así que teníamos muchas ganas de ver qué salía de eso. Fue un reto porque en el estudio cada uno tiene su espacio, por lo que no habíamos experimentado hasta ahora esa proximidad física que te exige trabajar una obra en común. Planteamos elegir una misma imagen y trabajarla a partir de los lenguajes pictóricos de cada uno. Y aunque cada uno trabajó su parte de manera individual, la obra resultó como un espejo, como una conversación entre las dos imágenes con bastantes puntos en común. La elección de la imagen no fue casual, queríamos reivindicar una mayor visibilidad de la mujer en el mundo del arte. Mayor paridad en ferias, galerías, museos y demás espacios culturales.

Actualmente estoy trabajando en un proyecto que gira en torno a las acciones de protesta utilizando el cuerpo desnudo como elemento de reivindicación. La acción de cuerpos desnudos se ha vuelto presente en diferentes protestas por diferentes causas, utilizando la desnudez como un modo de acción social y política, pero también con un contenido estético y poético. Al mismo tiempo me parece necesario trabajar con este tema ahora que vemos una falta de libertad y muy poca tolerancia por parte de las redes sociales y de algunos museos que se encuentran censurando obras de arte en las que aparecen desnudos femeninos o cualquier representación erótica. Me parece muy curioso cómo somos capaces de censurar imágenes relacionadas con el cuerpo humano desnudo pero no otras relacionadas con acciones de violencia llevadas a cabo por seres humanos.

lebastart.com
Entrevista a cargo de Anna Adell